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找到了19幅含有"中国艺术"的作品
画面中那朵粉色饱满的桃花，好似一个丰腴的女子，在斑驳的光线中，透露出一种难以抗拒的神秘感，引人遐想菲菲，忍不住一探究竟。
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一对裸体男女坐在一起，背对着观众，面对着太虚之境。尽管在色彩和肌理上都和画面整体浑然一体，但这对男女却呈现出强烈的孤立感。这种孤立一方面在空间中发生：主体被置于画面中心，四周并无任何场景的上下文；同时主体肌理之实和背景肌理之虚两者形成强烈的对比，这种对比使画面的背景退向无限远的地方。孤立同时也在时间中发生着：整个画面的混沉以现实主义般的精确性再现了张力消失殆尽之后的场面：没有势能，没有变化，也就没有时间。画面没有给观众任何希望——假如画面中的时间快进或快退数十或数百小时，场景将仍然令人沮丧地保持不变。标题“寻找日出”暗示了作品中整个场景得以发生的动力，但日出之处并非位于画面背景太虚之境中潜在的地平线上，而是位于男女主体身体的部分区域所呈现的玫瑰红之中：艺术家通过这些不大的色域将欲望赋予其中，进而在画面中加入了创世一般的“最初动因”。这是所有的希望所在，尽管从表面上看，在这个孤立的时空之中，“日出”是永远无法寻见的。
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这是一个充满矛盾的画面。仙鹤背上的寿叟被错置为孩童；游仙的脱俗清澈的氛围被一片玫瑰红的花朵所渲染；轻盈的仙鹤在孩童和寿桃的重压之下似乎要从空中坠落；骑鹤游仙的清逸场景充满不堪重负。位于画面下方，占画面不到四分之一的那片花朵为整个场景的铺垫了一张温床，将仙鹤和孩童从空中向下吸引。“骑鹤游仙”作为一种中国传统的人文理想，在此被解构为当下情景中的困境：在这玫瑰色温床之上，超逸的追求是否仍然可能？如果可能，这种追求是否不可避免地显得刻意而虚伪？这种不确定源于这件作品提出的一个根本问题：如何一种本真之力量（欲望）会导向非本真之后果（异化）？或者说，这种本真性的运作在何处分岔，进而产生两种不同的后果（云游和下堕）？这件作品为观者呈现一个欲望运作的分岔路口，并暗示了一种惯常的方向选择，但同时并没有封闭另一个已经略显陌生的可能性。毕竟，欲望最终的现实运作，取决于作品所面对的芸芸众生。在此而言，“骑鹤游仙”也是最完满意义上的当代理想。
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不同于其他同时代的油画家，何剑突破了传统与当代的界限，巧妙地运用宣纸、颜料等中国传统绘画材料进行创作。其鲜明的视觉风格让人想起山西永乐宫墙壁上古老的壁画。在这个系列中，他把注意力转移到反映中国当代生活的日常物品上。绘有花朵图案的凉鞋，没有浮华的装饰，没有矫情的高跟，只有人们对生活最质朴的追求——简单与舒适。画作者对色彩和肌理的处理构成了一种“做旧”效果，这双凉鞋仿佛来自古老斑驳的壁画，而它并不时髦的现代感
又把我们拉回现实，让观者不断地徘徊于古代与现代之间，感受浓浓的怀旧之情与画作者复杂的内心世界。
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何剑鲜明的视觉风格让人想起山西永乐宫墙壁上古老的壁画。在这个系列中，何剑把他的注意力从人物形象转移到代表中国当代生活的日常物品上。在这个作品中，何剑以中国最知名的白酒品牌之一“五粮液”做为主题，给画中的酒附上一股浓厚的怀旧气息。由五谷（高粱、大米、糯米、小麦、玉米）酿造的五粮液在中国不仅家喻户晓，其上千年的历史更使它在中国传统文化中占有独特的份量。
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不同于其他同时代的油画家，何剑突破了传统与当代的界限，巧妙地运用宣纸、颜料等中国传统绘画材料进行创作。其鲜明的视觉风格让人想起山西永乐宫墙壁上古老的壁画。在这个系列中，他把注意力转移到反映中国当代生活的日常物品上。缝纫机——作为结婚必备的“三大件”之一，对于迟至上世纪八十年代出生的人来说都是家居场景中常见的。这种老式的“华南牌”脚踏缝纫机，虽已几乎消失在人们的生活视野中，但它在工作时发出的有节奏的声响，或许至今仍在人们的记忆深处不时回响。而今，随着经济发展，传统意义上的“三大件”也早已与时俱进，变成了蜜月、车子和房子。何剑的《缝纫机》充满了浓浓的怀旧之情，复杂的内心感受，以及新与旧的对比。在斑驳古旧的元代永乐宫壁画的衬托之下，缝纫机仍是新物，只有几十年，而在今天的生活中，它已是旧物，成为了历史。
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何剑鲜明的视觉风格让人想起山西永乐宫墙壁上古老的壁画。在这个系列中，何剑把他的注意力从人物形象转移到代表中国当代生活的日常物品上。在1958年创立的“海鸥”是中国第一个相机品牌，画中的DF系列在1964年首次上市。在今日中国的眼中，海鸥相机是那个年代的代名词之一。何剑用中国古典壁画的表现手法来描绘当代历史，他画中两段截然不同但又连贯的历史向当代中国传递着信息。
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$35.00
何剑鲜明的视觉风格让人想起山西永乐宫墙壁上古老的壁画。在这个系列中，何剑把他的注意力从人物形象转移到代表中国当代生活的日常物品上。在过去二十年中，打着“中国制造”标志的廉价电子产品使算盘这个亚洲传统的计数工具彻底推出了历史舞台。很难回想，仅仅在不甚遥远的90年代，几乎全部中国大陆的店铺还都在用算盘做记帐工具。而今，算盘在短短的时间内已经成为了一个被遗忘的对象。何剑作品的风格和主题都蕴含着浓浓的怀旧意味。
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朱志伟的作品刻画了中国难以置信的中国工业化规模。同时还描述了现代的城市居民和他们所居住的人造环境之间关系。在画作《现代巨兽》中，作者描述了一个多层次的又破又乱的一个机器以及他的十二个居民。建筑物周围那些狂放的画风表达出了一种狂野的不稳定的意味。而这些，通过观画者低角度运用和摆动的电缆得到增强。由黑漆构成的滴水的小河给人一种油污和重力的感觉。画中十二个卡通人物戴着墨镜嬉戏打闹。他们的大脑袋又让他们看起来好像婴儿一样。他们有些在荡秋千，有些在跳来跳去，更有些在唱着歌肆意破坏着这些建筑物。他们好像没有注意到这个平台已经岌岌可危，没有了当初的目标。整个画面给人的印象就像是一个被肆意破坏无人监管的穿越了空间的工业化游乐场。
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$59.00
朱志伟的作品刻画了中国难以置信的中国工业化规模。同时还描述了现代的城市居民和他们所居住的人造环境之间关系。在作品天堂-追风中大量的工厂遮盖住了地平线。细长的格式，多样倾斜的视角，营造出了故弄玄虚而又迷幻的色调。画中央看起来就要土崩瓦解的塔被周围那些粉红色的小人包围和簇拥着。这些小人带着墨镜，顺着塔上的栏杆和壁架向上攀爬，有的吊在栏杆上晃来晃去，有的干脆坐在上面休息，所有人乱作一团，感觉好像是在一个工业游乐场。有一小部分人看似摆出一副英雄姿态，帮忙搬东西或是互相帮助以扩大规模。有些人在无聊的坐着，同时另外的一些人忙着将塔的碎片往下拉或是将残骸往下扔。在画中一个孤零零的女人穿着旗袍（中国传统一种长裙），摇晃着脚跟，脚跟下两个男人正在打架。再高一点的平台上也有几个人，其中的一个人戴着红色的披肩，眺望远方。每个人看起来都想要去到塔上去冒险。
画上这一系列的活动以及塔的意图都不明确。构图的顶部消失在了黑暗当中，被朦胧的烟云所袅绕充斥了画的左上方。画中塔两边倾斜的管子构成的强烈的斜线和低角度的运用，使我们能从塔底向上观望同时有想要去尝试着去攀爬塔上那杂乱的楼梯的欲望。
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朱志伟的作品刻画了中国难以置信的中国工业化规模。同时还描述了现代的城市居民和他们所居住的人造环境之间关系。天堂：扭曲的描绘了工业地带所占据的庞大的城市占地比例。厂房之间一条又宽又长的巷子将工业区留出了大面积的空地。尽管他占据了很大的地域，但是在某种意义上还是有他的外围。在画面中。作为背景的天空被粗厚的烟柱占据了，在画的右上角一条大型的人行道连接了这些建筑。
作品充满了单调的灰色色调，上面用荧光橙色的小图形加以点缀。这些小图形让整个画面范围和效果无限的放大，同时又有被周围的工业环境的画面所吞噬的效果。这样的画面布局就将重点放在了画前面前面的右边部分：那两个扭打在一起的两个人物。在周围的观赏者和画前的摄影师看来，这两个人之间的战斗更趋向于无意识和自发的。画面上其他的小人就想是一些旁观者，虽然他们其中的一个举起了看似很有热情的手臂，但是其他的都看起来都相当被动甚至有些忽视这场战斗的意味在里面。这些小人所作出的各种各样的活动和动作目的性都相当的模糊，你似乎不知道他们是要做什么。一个带着墨镜的小人好像是要去破坏一台废弃了的机器。在他的身后，是一个腰间穿了一个轮胎的人，而他的同伴正在往他腰间的轮胎充气。同时，正对着图的后面的一个小人似乎手中正拿着一个大铁球，而与他遥相呼应的两个同伴正在机器的碎片爬行。
也许最让人不可思议的就是在画的右角的那个站在障碍物上的小人。他脸上所戴的猴子模样的面具，披着披肩，手中握棍扮成中国古代经典小说《西游记》中那个淘气的英雄孙悟空，这让他在他的同伴面前显得与众不同。他与他的同伴远远呼应，双手交叉，似乎在运筹帷幄，指挥战斗。
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朱志伟的作品刻画了中国难以置信的中国工业化规模。同时还描述了现代的城市居民和他们所居住的人造环境之间关系。在作品“天堂-顶点”中细长的格式，多样倾斜的视角，营造出了故弄玄虚而又迷幻的色调。这种错觉效果通过观画者的空中透视得到了加强，同时这样的空中透视提供一个建筑物和烟囱一直延伸到地平线的全景。不自然的橘色表面和反复加黑的像工厂一样的形状构成了一个无限延伸的工业景观印象。
朱志伟的画中那些粉红色的小人从事着各种不同的活动，他们构成了整个构图的中心。他们当中一些人无聊的站着或是坐着，另外的一些人头戴钢盔，挥舞着金属棒。在画的下半部分，一个戴着披风的人沿着绳子往塔上攀爬。在要靠近塔的顶端，一部分人正在互相协作想要攀登上更高的一层。一个人向着远方吹响了号角，另一个人用两根金属棒敲打着塔的骨架。一个人手缠绷带，坐在吊索上歇息喝水。而在画的中央是一个惊险的场景。一个俯卧的人被一个带着头盔手持利刃的人跨坐在上面。他俩被众人包围着。在那附近一帮人拿着棍子在观望助威。
同时，在塔的顶端，一个孤单的女人穿着旗袍（一种中国传统长裙）。她站在顶端，焦急的望着下方的这些人们。
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在这件作品中艺术家为骷髅立像，用标志性的多彩剔透的肌理，将骷髅的正面呈现出来。为骷髅作肖像，这本身就是一种悖论，因为骷髅并不具有某种属人的具体面容或表情。在此作品中，艺术家与其说是想呈现将欲表达的脸庞，毋宁说是借助骷髅的空洞目光，让观者反观自身的心灵。画面构成一面反射之镜，反射观者之思考；但同时又发出多彩的光芒，将镜像中观众的反思淹没。这是一个蓄意的、武断的过程，混合着引诱和抗拒。在这件作品中，骷髅不具有死亡、威胁、恐惧，或其他任何常见的含义。玲珑多彩的肌理侵蚀了它的轮廓，掩盖了它的真相，将它中立化为单纯的物。作为物，骷髅意味着空，意味着血肉消失之后的空洞，生机消散之后的空无，和思想消弭之后的空寂。但所有前世发生的事件都仍在骷髅中回响，似乎以某种形式继续上演着，而这恰恰是因为有观者直面着它。通过这种机制，这件作品模拟了在物的凝视中，人尽力去实践自己的思考，但不得不疲于应对物的包围的场景。在此境遇中，一个骷髅或许能更加安然地自我持存，就像这件作品所呈现的一样。
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和艺术家以骷髅为主题的其他绘画不同，这件作品采用了绿灰的调子，并且采取了侧面的视角去观察骷髅：前者为画面营造了一种复古的效果，似乎这件作品描述的是一个过去的场景；后者在一定程度上消弱了骷髅典型的视觉特征，从而让观者的注意力从骷髅本身转移到其正在经历的事件中。骷髅空洞的眼窟朝向画面的左边，似乎被什么事件所吸引，或者出于刻意回避观者的凝视。整个画面的肌理就像流淌着的液体或空气，透澈而澄明。尽管整个画面具有如此清晰的视觉效果，并无任何歧义暧昧之处，但这件作品却始终和观众保持着相当的距离。这种感觉来自画面的灰调造成的时间上的隔阂，以及进而产生的空间的不确定性。这是一个老去的场景，但它仅仅是老去，而非终结。观者仍然能感到一股气流或涌浪在画面上呼啸而过，将骷髅明晰的肌理掀起，叠皱，撕裂，并抛向右侧的空间。因此，不无矛盾的是，作品呈现的是过去的场景，也即所有过程终结之后的休止符，但画面上却有一个事件正在发生，全然处于当下的状态，似乎位于和当下时空相并列的另一个逝去的时空。但在这两个时空中，都有时间在永恒地流淌、解离和湮灭。
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陈世君的独特风格使他的作品游走在数字图像和实体绘画之间。 以“网络百科全书”为例，作品的原材料是浏览网络时发现的平淡无奇的图像，但是画家通过厚重的纹理和一种怀旧色调来诠释它们，把原始的数字图像转换成具有特殊形体感的艺术品。
“网络百科全书：现实”以Flickr网站上的一个错误信息为基础，赋予一个简单的网页截图－－“该图片目前无法显示”－－独特的质地和立体感。
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陈世君的独特风格使他的作品游走在数字图像和实体绘画之间。 以“网络百科全书”为例，作品的原材料是浏览网络时发现的平淡无奇的图像，但是画家通过厚重的纹理和一种怀旧色调来诠释它们，把原始的数字图像转换成具有特殊形体感的艺术品。 “网络百科全书：强迫症”这副作品以一张水珠和涟漪的图像－－一个常见的，无数台计算机上预装来作为桌面背景的图像－－做为出发点，把它原本完整的原始色域变得褶皱和破损，而最上层的HTTP地址突显了人造感。
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陈世君的独特风格使他的作品游走在数字图像和实体绘画之间。 以“网络百科全书”为例，作品的原材料是浏览网络时发现的平淡无奇的图像，但是画家通过厚重的纹理和一种怀旧色调来诠释它们，把原始的数字图像转换成具有特殊形体感的艺术品。
“网络百科全书：白日梦”的原材料是一幅午后骄阳折射在无数玻璃窗上的图片。这副作品有些梦幻，也有些怀旧。阳光迷失在光和影的嬉戏间，就如思绪在午后变得飘渺。
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陈世君的独特风格使他的作品游走在数字图像和实体绘画之间。 以“网络百科全书”为例，作品的原材料是浏览网络时发现的平淡无奇的图像，但是画家通过厚重的纹理和一种怀旧色调来诠释它们，把原始的数字图像转换成具有特殊形体感的艺术品。 “网络百科全书：灾难”的始发点是一个网络搜索引擎上的照片－－一个在空中燃烧的飞艇。这副照片在搜索中文“灾难”时频频出现，于是陈世君给这副照片添加了厚重的质地，赋予它属于自己的沧桑感。
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陈事君的独特风格使他的作品游走在数字图像和实体绘画之间。 以“网络百科全书”为例，作品的原材料是浏览网络时发现的平淡无奇的图像，但是画家通过厚重的纹理和一种怀旧色调来诠释它们，把原始的数字图像转换成具有特殊形体感的艺术品。
“网络百科全书之真相，II”以从新华社网站上截取的人类1960年登月的照片为起点。陈世君用照片上“新华社”的水印来突出一个矛盾：美国是登月的国家，但中国的新华社却负责像全中国叙述整个事件。作品的名称“真相，II”提出一系列问题：什么是真相？真相是如何被阐述的？由谁来阐述？
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